1. Различия между общими эстетическими установками барокко и Ренессанса

Барокко - это один из так называемых «больших стилей» в культуре Европы, расцвет которого приходится на XVII век. Сам термин «барокко» стали употреблять в XIX веке, в ретроспективных исследованиях искусства этого времени. Существуют разные объяснения происхождения термина. «Полагали, что название происходит от португальского perola baroca, обозначающего драгоценную жемчужину неправильной формы, мерцающую и переливающуюся разными цветами радуги. Согласно второй версии, barocco - замысловатый схоластический силлогизм. Наконец, третий вариант - barocco обозначает фальшь, обман» . Ср. также у А.В. Михайлова: «Само слово “барокко” связано и слито со “странностью” как маркированным историко-культурным феноменом; согласно проводившимся исследованиям, “барокко”, слово с закрытой для большинства пользующихся им внутренней формой, возникает из своеобразного симбиоза двух далеких по своей семантике слов: “барокко” - это и известная с XIII в. фигура силлогизма, ведущая к ложным заключениям (из числа условных обозначений силлогизмов в схоластической логике), и жемчужина неправильной формы (из португальского языка)» .

Эстетика барокко во многом отличается от эстетики Возрождения. В определенном отношении ее можно назвать и антитезой ренессансной эстетики.

1) Мыслители Возрождения чаще всего считали красоту объективным измерением реальности (неоплатоники видели ее исток в Боге, Мировом Едином, такие авторы, как Альберти и Леонардо, приписывали ее природе). В эстетике барокко господствовало противоположное представление: прекрасное здесь, в общем и целом, считали порождением субъективного отношения к миру, источник его усматривали в воображении и «остроумии» художника.

2) Возрождение продолжило ту линию «математической» эстетики, которая была начата еще в античности (возьмем здесь в пример Леонардо с его убеждением в том, что художество - высшая из наук и совершеннейшая из философий). Барокко чуждалось всякой «математизации» и рационализации эстетического; напротив, его теоретики сплошь и рядом переводят эстетическое в область иррационального.

3) Мыслители Возрождения видели цель искусства в возвышении ума и души от относительного, частичного знания к знанию абсолютному, от условного бытия к бытию безусловному. Что касается теоретиков барокко, то для них искусство - это скорее форма эскапизма, ухода от скучной и блеклой реальности в мир «снов», иллюзий, великолепных обманов, роскошных аффектов. Ренессансный реализм здесь утрачивает свои позиции, сменяется чем-то вроде иллюзионизма.

В плане сравнения Ренессанса и барокко уместно обратиться к работе Генриха Вельфлина «Ренессанс и барокко». Здесь два художественных стиля сопоставляются так, что высвечивается контрастность самих культур и лежащих в их основании мировоззрений. Например: «Ренессанс - искусство прекрасного, покойного существования. Он дает нам ту освобождающую красоту, которая воспринимается как некое общее состояние благополучия, как равномерное усиление нашего жизненного пульса. В его совершенных созданиях мы не находим ничего подавленного или стесненного, ничего беспокойного или возбужденного». Напротив, «барокко не дает счастливого бытия, его тема - бытие возникающее, преходящее, не дарующее успокоения, неудовлетворенное и не знающее покоя. Настроение не разрешается, а переходит в состояние страстного напряжения» .

В самом деле, мир барокко - это мир аффектированных, «предельных» состояний. Здесь почти неощутимы границы между реальностью и сновидением, сознанием и материальными вещами (вообще - субъективным и объективным), «посюсторонним» и «потусторонним». «Религиозный человек барокко привязан к миру, потому что чувствует, как его вместе с миром несет к водопаду» . Это чувство глубоко эсхатологично , однако, по словам Вальтера Беньямина, «барочной эсхатологии не существует», потому что многое из того, что принадлежит трансцендентному, потустороннему, переносится в земную реальность и становится предметом непосредственного (почти всегда на католический лад экзальтированного) переживания: «Потусторонний мир освобождается от всего того, в чем присутствует даже легчайшее дыхание мира, и барокко отбирает у него множество вещей, обычно не поддающихся какой бы то ни было артикуляции, выводя их на свет в их высшем подъеме, в грубом виде, чтобы освободить последние небеса и, превратив их в вакуум, сделать их способными однажды с катастрофической силой поглотить землю» .

У Вельфлина Ренессанс и барокко противопоставляются по следующим пяти признакам: линейность / живописность; плоскость / глубина; замкнутая форма / открытая форма; единство / множественность; ясность / неясность . Эти признаки можно воспринимать и как общие символические характеристики мировосприятия обеих эпох, его основных интенций (именно в этом отношении они для нас важны). Ренессансу, полагает Вельфлин, присуща графичность, пластичность, предварительное определение форм и границ (здесь следуют линии как «пути взора и воспитательнице глаза»); в барокко же - неопределенность форм, видение неопределенными массами. В ренессансном искусстве культивируется принцип пластической замкнутости и строгости, отчетливой и напряженной тектоничности (вспомните скульптуры Микеланджело). В барокко этой строгости и этого единства нет. Нет и самого тектонического напряжения форм - они размыты, мерцающи, наделены свойством некоей энигматической незавершенности. Вспомним, например, барочную архитектуру. Здесь повсеместны плавные, округлые, очень зыбкие и очень «нервные» формы; здесь мы часто встречаем попытки расширения пространства за счет зеркальных стекол, обманных живописных приемов и т.д.

«Не отдельные формы, - пишет Вельфлин, - не отдельные фигуры, не отдельные мотивы, а эффекты масс; не ограниченное, а бесконечное!» . Именно в этом смысле надо понимать замечание Фридриха Ницше о том, что имя Бернини (великий скульптор и архитектор эпохи барокко) - это «имя для гибели скульптуры» : у Бернини пластические формы лишены строгости, они словно бы перетекают друг в друга, и линии, очерчивающие их, непрерывно расплываются - так что на первый план выступают не статичные, а подвижные, мерцающие объемы, организованные, как выразился бы Вельфлин, по «живописному» принципу. Можно сказать, что эта «живописность» - принцип «барочного» мышления в целом.

2. Философско-эстетическое обоснование барокко: Бальтасар Грасиан

По словам историка эстетики В.П. Шестакова, «стиль барокко не получил целостного и систематического теоретического выражения в эстетике. Однако отдельные высказывания, предисловия к поэтическим и музыкальным сочинениям дают представление об основных принципах эстетики барокко» . Это суждение не совсем точное: в рамках культуры барокко, прежде всего, в Испании и Италии, было написано несколько крупных трактатов довольно высокого философского уровня. Два из них мы кратко рассмотрим ниже.

Говоря обобщенно, философия искусства эпохи барокко не интересуется объективными основаниями красоты или безобразия; ее внимание приковано к субъективным условиям эстетического восприятия и творчества (не случайно именно в рамках эстетики барокко появляется само понятие вкуса); ее волнуют приемы убеждения зрителя или читателя, - убеждения, по существу, тождественного внушению, иллюзионистическому обману (т.е. представлению несуществующего существующим). Здесь, между прочим, большую роль сыграла «Риторика » Аристотеля, переведенная на латынь впервые в 1570 году. Польский эстетик Белостоцкий писал в своей книге о барокко: «Теория аффектов, изложенная во второй книге “Риторики” Аристотеля, стала элементом искусства, понимаемого как убеждение зрителя и приведение его в волнение. Риторика не отличает правды от правдоподобия; в качестве средств убеждения они представляются равноценными - а отсюда следует иллюзорность, фантастичность, субъективизм искусства барокко, сочетающийся с “засекречиванием” техники искусства, создающего субъективное, вводящее в заблуждение впечатлением правдоподобия» .

Одно из интереснейших произведений этой эпохи - трактат испанского писателя Бальтасара Грасиана-и-Моралеса (1601-1658) «Остроумие или искусство быстрого ума» (1642). По словам Л.Е. Пинского, эта книга «обычно оценивается как наиболее значительное и программное произведение для эстетики эпохи барокко (либо - в связи с подробным перечислением разнообразных приемов мастерства - как риторика барокко). “Искусство изощренного ума” Грасиана в этом смысле сопоставимо с “Поэтическим искусством” Буало, художественной программой классицизма XVII в.» .

Прежде всего, рассмотрим, что Грасиан понимает под «остроумием».

Остроумие - безусловное благо ума и источник его наслаждения: «Чем красота является для глаз, а благозвучие для ушей, тем для ума является остроумие» . Это высочайшая способность разума. «Диалектика занимается связью понятий, дабы правильно построить рассуждение или силлогизм, а риторика - словесными украшениями, дабы создать красноречивый оборот» . И диалектика, и риторика требуют большого, однако, по-видимому, не самого утонченного мастерства: «остромыслие, остроумие также основаны на мастерстве, причем наивысшем среди всех прочих» .

Остроумие - свойство «изощренного ума», действие которого является быстрым и точным, как бы интуитивным. Предметом рационального, логического («медленного») ума выступает истина, остроумие же, «в отличие от рассудка, не довольствуется одной лишь истиной, но стремится к красоте» . Любопытно, что под красотой Грасиан имеет в виду нечто не вполне обычное для всей предшествующей эстетики, а именно такую гармонию, которая выражается в тонких, подчас незаметных связях и соответствиях между различными объектами.

Острая мысль «есть акт разума, выражающий соответствие, которое существует между объектами. Само их согласование, или искусное соотнесение, выражает их объективную тонкую связь» . Причем установление этого соответствия тем более ценно, чем менее очевидным оно представляется как в реальности, так и в самом «остроумном» произведении. «Соответствие, - пишет Грасиан, - родовая черта, общая для всех видов остромыслия и охватывающая все приемы изощренного ума; даже там, где мы имеем противопоставление и разноречие, это также не что иное, как искусное соотнесение объектов» .

Таким образом, свойствами красоты в грасиановском (и общебарочном) понимании оказывается соответствие, тонкая согласованность, искусная соотнесенность друг с другом таких объектов, между которыми нет логически закономерной близости. Это красота, возможная только в искусстве, красота подлинная, доведенная до совершенства «изощренным умом»; как сказано в другом произведении Грасиана, «даже красоте надо помогать: даже прекрасное предстанет уродством, ежели не украшено искусством, что удаляет изъяны и полирует достоинства» .

Соответствия, о которых говорит Грасиан, в одних случаях присущи самим предметам (в них «уже бывают заключены всякие остроумные ходы»), в других устанавливаются вполне произвольно. По существу, не важно, «объективны» они или «субъективны»: гораздо важнее, сумел ли художник убедить нас в том, что они - не выдумка. Единственное средство такого, подчас совершенно иллюзионистического, убеждения - сама красота . Художник воздействует красотой, и красота может обладать гораздо большей доказательной силой, чем любой силлогизм. Характеризуя доказательства, порождаемые остроумием, т.е. апеллирующие, прежде всего, к красоте формы, Грасиан указывает на их парадоксальность: «доказательства основаны на соответствии противоречивых крайностей»; «в таких доказательствах подчеркивается контраст»; «доказательство строится на противопоставлении двух понятий» и т.д.

И этим доказательствам, и вообще «технике» остроумия испанский мыслитель пытается дать рациональное обоснование: он приводит много примеров из современной ему испанской поэзии и скрупулезно разбирает приемы, с помощью которых создаются эффекты алогического «соответствия». При этом он убежден, что остроумие не может быть ограничено владением приемами (риторическим мастерством), поскольку многое в нем определяет превосходящая рассудок интуиция, или, в терминах Грасиана, «талант». Остроумие, полагает он, есть синтез рассудка и таланта, причем последний в этом синтезе доминирует. «…Природа, - пишет Грасиан, - похитила у рассудка все то, чем одарила талант; на этом основан парадокс Сенеки: всякому великому таланту присуща крупица безумия. Впечатления влияют на него, он живет на рубежах аффекта, на границе желания и вблизи опасного соседства страстей» .

Таким образом, остроумие выражается не столько в познании, сколько в художественной игре, разрушающей границы привычного. Здесь важнее всего способность к совмещению несовместимого, умение удивлять, поражать (Грасиан говорит: «соль остроумия в необычности»), а, кроме того, представлять открывшееся воображению как действительное (убеждать, создавать иллюзии). Это интеллектуальное эпикурейство, увлекательная эстетическая игра.

Попробуем спроецировать эти положения грасиановского трактата на область искусства.

А) Мы увидим, что в творчестве художника должно существенно повыситься значение приема : с ним непосредственно связана ясность, отчетливость в выявлении «соответствий» и разного рода тонких связей между вещами.

Б) Если искусство - это игра изощренного ума, больше сопряженного с талантом, чем с рассудком, то о строгой (линейно-геометрической, в смысле Вельфлина) определенности формы речи быть не может. Здесь на первом плане - парадоксальная ассоциация, а так же свободная, «музыкально» организованная и непременно эффектная метафора .

Возьмем для иллюстрации несколько примеров из творчества великого поэта барокко Луиса де Гонгоры (1561-1627), старшего современника Грасиана (последний во многом обобщил и концептуализировал его художественные находки).

Одна строчка из «Одиночеств»: «Волы возвращаются в стойло, топча неясный луч дня». Это - идеальное совмещение несовместимого: «топтать» можно лишь какую-нибудь плотную поверхность, вообще что-то вещественное, но - не луч. Образ, возникающий здесь, оказывается как бы незавершенным, и отсюда его «энигматичность», столь характерная для стихов Гонгоры и поэзии барокко в целом.

Когда Гонгора говорит о раненом: «Вены, в которых мало крови, / Глаза, в которых много ночи», - он также совмещает традиционно несовместимые вещи: конкретное представление и метафорический образ. В некоторых случаях поэт употребляет метафоры, потрясающие своей эффектностью и неожиданностью. Например, о пещере циклопа Полифема (в тех же «Одиночествах») он пишет: «это был ужасный зевок земли»; о часах: «злобное время, одетое в цифры». Подчас он прибегает к приему, который у «классицистически» ориентированных поэтов был не в чести - к гиперболе. Например, красота невесты описывается им так: «Она могла сделать знойной Норвегию при помощи двух солнц / И белой Эфиопию при помощи двух рук».

«Оригинальность дона Луиса де Гонгора, - писал в очерке о нем Федерико Гарсиа Лорка, - помимо плана чисто грамматического, состоит в самом методе его “охоты” за поэтическими образами, методе, в котором он охватывает их драматический антагонизм и, преодолевая его скачком коня, творит миф» . Думается, метод актуализации и преодоления «драматического антагонизма» образов в значительной мере характерен для всего искусства барокко. Завершая разговор о Бальтасаре Грасиане, отметим, что это именно он ввел в обиход понятие «вкус» в значении «эстетического вкуса» (он называл его «высоким вкусом»). Этим понятием он обозначил одну из способностей человеческого познания, специально ориентированную на постижение прекрасного и произведений искусства.

Главная тема трактата Тезауро - то же «остроумие», что и у Грасиана, и, рассуждая об остроумии, философ обнаруживает тот же субъективизм в понимании сущности красоты и то же стремление возвысить «талант» над рассудком. Надо отметить, что методологическим ориентиром для Тезауро, по его собственным словам, служит «Риторика» Аристотеля. В одном из начальных параграфах своего трактата он пишет: «Читатель, изготовься следить, как я с помощью незаменимого Аристотелева подзорного приспособления возьмусь разглядывать все, что заслуживает имя Остроумного, дабы, оперевшись на Разыскания и Наблюдения, найти своим мыслям основательнейшие доказательства» .

Как Тезауро трактует остроумие? Его подход к рассмотрению этого понятия можно, в общем и целом, назвать риторическим: «Под Остротами прежде понимали Изысканные НАИМЕНОВАНИЯ, то есть Переносные и Метафорические употребления Имен; потом стали понимать также и изысканные ВЫСКАЗЫВАНИЯ, то есть Остроумные и Изящные Фразы, Описания; ныне же присовокупили и изысканные СУЖДЕНИЯ, они-то наибольшее основание и имеют называться Остроумными КОНЦЕПТАМИ. Поэтому все Речи, Стихотворения, Надписи, Эпитафии, Восхваления и Эпиграммы, устроенные с помощью таких КОНЦЕПТОВ, называть мы с тобою будем Остроумными» .

Главные качества остроумия - «проницательность» и «изворотливость». Проницательность «усматривает самые потаенные и мельчайшие качества различных предметов. Сущность, Материал и Форма, Свойства, Причины, Смысл, Вид, Цели, Склонности, Сходство и Расхождение, Равноценность, Превосходство и Неполноценность, Отличительные Знаки, Имена и любые возможности двоякого понимания - словом, ничто не остается неизученным, незамеченным; а ведь в каждом существующем Предмете таится нечто сокровенное, глубоко запрятанное» . Что же касается изворотливости, то она «эти подмеченные Качества мгновенно сопоставляет, связывает их между собой или же каждое соотносит с видимым обликом Предмета, затем объединяет наблюдения либо их противопоставляет; преуменьшает либо преувеличивает по необходимости; одно ставится от другого в причинную зависимость; одно замечает другое; наконец, с дивной ловкостью Фигляра одно свойство ставится в Фигуре Иносказания на место Другого» .

Интересно здесь сопоставление остроумия с ловкостью «фигляра». «Фиглярство» обычно заключается в нарочито несерьезном, часто пародийном, шутовском, разыгрывании какой-либо роли. В этом смысле оно сродни мастерству фокусника. По-видимому, для Тезауро важно подчеркнуть особенности внешнего стиля той эстетической игры, в которой, собственно, и проявляется остроумие: нам кажется, что ее значение может быть сведено к чистому «фиглярству» - к ловкости, изяществу, неожиданности поражающего воображение эффекта и т.п. Однако это - лишь видимость. Остроумие, конечно, игра, но игра, основанная на познании «сокровенных» качеств вещей и порождающая новый образ мира, - образ, в котором все несходное и разрозненное предстает объединенным, точнее, связанным отношениями парадоксального «соответствия». Более того, остроумие - это высочайшее из искусств, в нем человек подражает самому Богу, который «часто является тварям своим как Поэт и дивный Остроумец: говоря к людям и к Ангелам, распространяет иносказательные присловья и символические речения, ими укутывая свои Концепты, исполненные высочайшей Тайны» .

Согласно Тезауро, главным приемом остроумного выражения является иносказание. Есть разные виды иносказаний - сравнение, аллегория, гипербола, метонимия. Но самый важный из них - метафора . Она, как говорит философ, есть «мать Поэзии, Остроумия, Замыслов, Символов и героических Девизов», «самое ИЗОБРЕТАТЕЛЬНОЕ и ПРОНИЦАТЕЛЬНОЕ, УДИВИТЕЛЬНОЕ и РАЗИТЕЛЬНОЕ, ОБОДРИТЕЛЬНОЕ и ПОЛЬЗИТЕЛЬНОЕ, БОГАТОЕ и ЧРЕВАТОЕ из порождений Разума человеческого» .

Учение о метафоре, изложенное в «Подзорной трубе Аристотеля», по существу есть общая теория барочного искусства, и здесь Тезауро - действительно «Буало эпохи барокко». Он пишет: метафора, «далеко увлекая мысль и ради этого своею властью разные слова возгоняя из одного разряда в другой, и самый концепт преображает, заставляя казаться другим, совсем иным: таким образом в несхожих вещах сходство выявляется» . И еще: «Для истинного совершенства Метафоры всего идеальней, если весьма глубокие понятия, в ней кроющиеся, как можно более друг от друга далеки, так чтобы особый талант и выучка требовались, и умение одним духом через множество ступенек и вниз скатиться, и наверх взобраться, и все глубины разных смыслов единым взором обнять» . Художник, остроумно оперирующий метафорами, «из несуществующего творит существующее. Лев у него превращается в Человека, а Орел в целый Город. Острый Разум скрещивает женщину с Рыбой и создает Сирену, символ Ласкательства. Он приращивает к передней части туловища Козы Змеиный хвост, и так родится Химера, иероглифический символ Безумия» .

Метафоре свойственна оригинальность, неожиданность и «разительность» (способность изумлять, поражать): «дух слушателя, новизною сраженный, озадачивается, дивясь одновременно и удивительной форме остроумного высказывания, и удивительному существу описываемого предмета» . Кроме того, метафора выражает такие комплексы значений, которые неспособен выразить обычный, неметафорический, язык: «Захоти на общепринятый перевести язык: Лозы скорбят, или Солнце сеет лучи, замучаешься и не сумеешь» .

Надо сказать еще, что сам мир для Тезауро - «Божественная метафора». Поэтому метафоры искусства, хотя и выглядят иллюзорными, фантастическими, по природе своей совпадают с внутренним строем мироздания.
4. Средневековый символ и барочная метафора
На одной из прошлых лекций говорилось о том, что для Средневековья мир - это совокупность символов. Тезауро же утверждает: мир есть Божественная Метафора. В чем разница между этими двумя позициями?

Прежде всего, разница в том, что при символическом отношении (именно в его средневековом варианте) значения символов трактуются более или менее строго: вот, например, красный цвет, и он может быть связан либо с кровью Христа, либо с милосердием Богоматери, либо еще с чем-нибудь. Важно, что при всем многообразии толкований соответствие означаемого означающему здесь будет устанавливаться отчетливо и даже однозначно. Когда же мы говорим о метафоре, то такой однозначности допустить уже не можем, потому что метафора - это как бы вечно «неготовый», становящийся, текучий смысл. В метафоре всегда есть недосказанность, недоопределенность. При этом она стремится к «опрозрачниванию» границ между противоположными объектами - как феноменально противоположными (субъективное и объективное, вещественное и невещественное, плотное и разреженное, твердое и текучее, далекое и близкое, локальное и космическое и т.д.), так и ноуменально (материальное и идеальное, «небесное» и «земное», природное и культурное, человеческое и сверхчеловеческое). Поэтому метафора допускает таинственное и произвольное (не контролируемое рассудком) совмещение несовместимого, схождение несходного, постоянное «перетекание» противоположностей друг в друга (ср. у Романа Якобсона и затем у Поля Рикера: метафора - «расщепленная референция»).

Кроме того, символические отношения воспринимаются как вполне объективные, независимые от нашей «расположенности» по отношению к ним, от нашего сознания в целом. И, в принципе, здесь произвольность толкований не допускается. Метафора же толкуется именно субъективно, и различные ее объяснения, расшифровки, так или иначе зависят от того, как мы смотрим на нее, что мы в ней «схватываем». Метафора - это такое смысловое отношение, в котором нет ни объективного, ни субъективного, а скорее есть единство субъективно-объективного, т.е. неразделимость, единство мира и человека. В культуре барокко все именно так: сознание и мир изначально как бы «включены» друг в друга, по принципу лейбницевской монады, и составляют одно целое (правда, достаточно причудливо организованное, изменчивое, таинственное, всегда недосказанное). Так, Жиль Делез писал, сравнивая образ барочного искусства с мягкой складчатой материей: «…Каждая душа или каждый субъект полностью закрыт, без окон и без дверей, и в своей весьма темной основе содержит весь мир, освещая полностью только маленькую часть этого мира (ср. это с эффектами светотеневой живописи барокко, например, у Караваджо или Доссо Досси. - Н.Б. ), у каждого свой Мир, таким образом, он свернут или сложен в каждой душе, но всякий раз по-разному, так как есть только очень небольшая сторона этой складки, которая является освещенной» .

Назад Вперёд

Внимание! Предварительный просмотр слайдов используется исключительно в ознакомительных целях и может не давать представления о всех возможностях презентации. Если вас заинтересовала данная работа, пожалуйста, загрузите полную версию.

Цель : познакомить учащихся с художественным направлением XVII в. – барокко, используя информационно-коммуникативные технологии; выявить особенности и характерные признаки барокко в различных видах искусства.

Задачи:

Расширение знаний учащихся об искусстве 17-18 века, актуализация ранее полученных сведений о стиле барокко как явлении культуры XVII-XVIII вв. в основных его проявлениях – в архитектуре, в живописи, в скульптуре.
Развитие кругозора учащихся, умения видеть взаимосвязь между видами искусства во времени и пространстве. Учить прослеживать характер эпохи в различных видах искусства.
Развитие у учащихся способностей к анализу произведений искусства.
Формирование вкуса и ценностного отношения к явлениям культуры прошлого.

Форма урока : комбинированный медиаурок.

Понятия и термины: барокко, аффектация, волюта, пилястры, теламоны, маскароны, гомофония.

Материалы и оборудование:

Мировая художественная культура: от XVIII века до современности. 11кл.: учеб. для общеобразоват. учреждений / Г.И.Данилова. – М.: Издательство «Дрофа», 2010 г. (с. 27-47, 103-111);
сообщения экспертов и поисковых групп;
компьютер, проектор, интерактивная доска;

Музыкальный ряд: произведения К. Монтеверди, И.С. Баха, Г.Ф. Генделя, А. Вивальди.

Структура урока:

Организационный момент.
Сообщение темы урока.
Знакомство с новым материалом («погружение в тему»)
Выступления поисковых групп.
Подведение итогов урока.
Домашнее задание.

Ход урока

I. Организационный момент. Поверка готовности к уроку.

II. Сообщение темы урока.

III. «Погружение» в эпоху:

Учитель.

«…Но пред красой и зданья, и фасада
Померкли и фонтан, и мрамор, и ограда.
В орнаменте витом увидишь тут и там
Победоносный шлем и вазы фимиам,
Колонны, капитель, пилястры и аркады
Увидишь всюду ты, куда не кинешь взгляды,
Амуры, вензеля, вплетенные тайком,
И головы ягнят, увитые шнурком,
И статую найдешь в великолепной нише,
В узорах и резьбе карниз под самой крышей…»

Так описывал свои впечатления от архитектуры барокко французский поэт 17 века Жорж де Сюдери. Что же представляет собой этот стиль, стремящийся удивить, восхитить и даже ошеломить зрителя?

Сообщение экспертов: (Слайд 3)

Существует несколько версий происхождения термина:

от итальянского “baruecco ” – жемчужина неправильной формы;
“baroco ” – одна из форм схоластического (религиозно-догматического) силлогизма (рассуждения, в котором две посылки объединены общим термином);
от итальянского barocco – причудливый, странный;

В 18 веке термин приобретает значение отрицательной эстетической оценки. Барочным обозначалось все неестественное, произвольное, преувеличенное.

В 50-е годы 19 века начинается рассмотрение барокко как исторического стиля, закономерного этапа в развитии искусства позднего возрождения.

В 80-е годы 19 века происходит настоящее “открытие” барокко: за ним признали право на существование как особого художественного явления.

В 20-е годы 20 века происходит кризис капиталистического мировоззрения. Пробуждается интерес к местным, национальным вариантам барокко. Дается периодизация, устанавливаются исторические границы.

Учитель. (Слайды 4-5)

Итак, барокко – стиль, главенствовавший в архитектуре и искусстве европейских стран конца XVI – середины XVIII в.

Эпоха барокко – одна из наиболее интересных эпох в истории мировой культуры. Интересна она своим драматизмом, интенсивностью, динамикой, контрастностью и, в то же время, гармонией, цельностью, единством. Для нашего времени – смутного, неопределенного, гипердинамичного, ищущего стабильности и упорядоченности, – эпоха барокко необычайно близка по духу.

Родина барокко – Италия, где утверждение нового стиля означало конец Ренессанса с его гармоническим мировосприятием, верой в безграничные возможности человеческого разума и упорядоченность вселенского бытия.

В разное время в термин "барокко" вкладывалось разное содержание. Поначалу он носил оскорбительный оттенок, подразумевая нелепицу, абсурд (возможно, он восходит к португальскому слову, означающему уродливую жемчужину). В настоящее время он употребителен в искусствоведческих трудах для определения стиля, господствовавшего в европейском искусстве между маньеризмом и рококо, то есть приблизительно с 1600 г. до начала 18 века. От маньеризма Барокко искусство унаследовало динамичность и глубокую эмоциональность, а от Ренессанса – основательность и пышность: черты обоих стилей гармонично слились в одно единое целое.

Барокко, тяготевшее к торжественному «большому стилю», в то же время отразило представления о сложности и многообразии мира, что отвечало новой картине мироздания – изменчивой и конфликтной, где отживающее и рождающееся находятся в постоянном противоборстве, а человек с его страстями, запутанным, сложным внутренним миром часто оказывается во власти иррациональных сил.

Не случайно барокко уходит от ясности и простоты, предпочитая геометрической строгости, прямой линии изысканную кривую; упорядоченному движению - вихреобразное; локальному цвету – мерцающие, меняющиеся под воздействием светотени золотистые тона или яркие, праздничные, неожиданно дисгармоничные в своем победном звучании.

Характерные черты барокко: (Слайд 6)

масштабность, контрастность, обилие декора,
напряжённость, динамичность образов, аффектация, стремление к величию и пышности,
стремление к иллюзорным эффектам в организации пространства интерьера (увеличение размеров помещений с помощью зеркал, высоты залов благодаря живописным плафонам, имеющим сложное решение перспективы);
совмещение реальности и иллюзии, слияние искусств (городские и дворцово-парковые ансамбли, опера, культовая музыка, оратория);
одновременно – тенденция к автономии отдельных жанров (кончерто гроссо, соната, сюита в инструментальной музыке).

Самые характерные черты барокко - броская цветистость и динамичность - соответствовали самоуверенности и апломбу вновь обретшей силу римской католической церкви. За пределами Италии стиль барокко пустил самые глубокие корни в католических странах, а, например, в Британии его влияние было незначительным.

Барокко в архитектуре (Слайды 7-16)

Для архитектуры барокко (Л. Бернини, Ф. Борромини в Италии, Б.Ф. Растрелли в России) характерны пространственный размах, слитность, текучесть сложных, обычно криволинейных форм.

Часто встречаются развернутые масштабные колоннады , изобилие скульптуры на фасадах и в интерьерах, волюты , большое число раскреповок, лучковые фасады с раскреповкой в середине, рустованные колонны и пилястры .
Купола приобретают сложные формы, часто они многоярусны, как у собора Св. Петра в Риме.
Характерные детали барокко – теламоны , кариатиды, маскароны .

Волюта (итал. voluta – завиток, спираль), архитектурный мотив в форме спиралевидного завитка с кружком («глазком») в центре, составная часть ионической капители, входит также в композицию коринфской и композитной капителей. Форму волюты иногда имеют архитектурные детали, служащие для связи частей здания, а также консоли карнизов, обрамления порталов, дверей, окон (главным образом в архитектуре позднего ренессанса и барокко).

Преобладающие и модные цвета: приглушенные пастельные тона; красный, розовый, белый, голубой с желтым акцентом.

Линии: причудливый выпукло-вогнутый асимметричный рисунок; в формах полуокружность, прямоугольник, овал; вертикальные линии колонн; выраженное горизонтальное членение.

Формы: сводчатые, куполообразные, прямоугольные; башни, балконы, эркеры.

Конструкции: контрастные, напряженные, динамичные; вычурные по фасаду и вместе с тем массивные и устойчивые.

Характерные элементы интерьера: стремление к величию и пышности; массивные парадные лестницы; колонны, пилястры, скульптуры, лепнина и роспись, резной орнамент; взаимосвязь элементов оформления.

Благодаря причудливой пластике фасадов, сложным криволинейным планам и очертаниям дворцы и церкви барокко приобретают живописность и динамичность. Они как бы вливаются в окружающее пространство.

Устный анализ архитектурных ансамблей эпохи барокко:

Ансамбль Смольного. Архитектор Ф.Б. Растрелли .
Церковь Св. Петра и Павла. Архитектор Д.Тревано.
Церковь Покрова в Филях. 1693-1694 гг. Москва.
Церковь Троицы в Никитниках. 1631-1634гг. Москва.
Самые крупные ансамбли барокко в мире: Версаль (Франция) Петергоф (Россия) Аранхуэс (Испания) Цвингер (Германия)

Учитель.

«Истинно все то, что «ясно и отчётливо» мыслится или имеет математическое выражение» – заявляет философ Декарт. Поэтому барокко – это ещё век Разума и Просвещения.

В Версале появляется первый европейский парк, где идея леса выражена предельно математически: липовые аллеи и каналы словно вычерчены по линейке, а деревья подстрижены на манер стереометрических фигур. Впервые одетые в униформу армии эпохи барокко большое внимание уделяют «муштре» – геометрической правильности построений на плацу.

IV. Выступления поисковых групп. «Великие творцы эпохи барокко»

1 поисковая группа – «Лоренцо Бернини». (Слайды 17-25)

Скульптуры "Аполлон и Дафна", "Похищение Прозерпины", «Давид».

Вопрос аудитории: Какие великие скульпторы также обращались к библейскому сюжету о Давиде?

Одну из лучших своих композиций "Экстаз Святой Терезы" (1645-1652 гг.) Бернини создал, будучи уже зрелым мастером.

Беломраморная скульптура находится в окружении колоннады из цветного мрамора, а фоном стали позолоченные лучи, символизирующие Божественный свет.

Шедевр Л. Бернини – огромный (высотой 29 м.) балдахин (киворий) в соборе Святого Петра. Киворий (балдахин) расположен в подкупольном пространстве над главным алтарём на четырёх витых колоннах, на которых стоят статуи ангелов.

Величайшее архитектурное творение Бернини – площадь перед собором Св. Петра в Риме. 1657-1663 гг.

2 поисковая группа – «Архитектор В.В. Растрелли». (Слайды 26-30)

Смольный монастырь. Санкт-Петербург.
Андреевская церковь. Киев.
Зимний дворец. Санкт-Петербург.

3 поисковая группа – «Дивное узорочье» московского барокко». (Слайды 31-33)

Барокко в живописи. (Слайды 34-35)

Учитель.

Изобразительное искусство барокко наиболее ярко и полно представлено декоративной монументальной живописью, которая, расширяя границы реального пространства, подчеркивала идею безграничности мира.

Главные ее темы – торжество Божественной справедливости, античные аллегорические сюжеты, прославление воинских побед, утверждение новых законов, идея неограниченной власти государства и церкви.

Живопись барокко характеризуется динамизмом композиций, «плоскостью» и пышностью форм, аристократичностью и незаурядностью сюжетов. Преобладают виртуозные декоративные композиции религиозного, мифологического или аллегорического характера, парадные портреты, предназначенные для украшения интерьеров и подчёркивающие привилегированность общественного положения человека. Создаются парадные портреты, предназначенные для украшения интерьеров.

Идеализация образов сочетается в них с бурной динамикой, неожиданными композиционными и оптическими эффектами, реальность – с фантазией, религиозная аффектация – с подчёркнутой чувственностью, а нередко и с острой натуральностью и материальностью форм, граничащей с иллюзорностью. В произведениях искусства барокко порой включаются реальные предметы и материалы (статуи с реальными волосами и зубами, капеллы из костей и т. п.).

В живописи большое значение приобретают эмоциональное, ритмическое и колористическое единство целого, часто непринуждённая свобода мазка, в скульптуре – живописная текучесть формы, ощущение изменчивости становления образа, богатство аспектов и впечатлений. Для итальянской живописи конца 16 века характерны неестественность и стилевая неопределённость.

Художники барокко видели главную задачу в передаче противоречивых чувств и переживаний, тончайших психологических оттенков человеческой души.

Яркий пример – творчество Рубенса и Караваджо.

Выступления поисковых групп «Великие живописцы барокко»

4 поисковая группа – «Микеланджело да Караваджо». (Слайды 36-41)

«Вакх с чашей в руках». «Юноша, с фруктами». «Лютнист». «Отдых на пути в Египет». «Экстаз Святого Франциска». «Поднятие Христа».

5 поисковая группа – «Петер Пауль РУБЕНС». ( Слайды 42-49)

«Битва амазонок с греками». «Союз Земли и Воды». «Автопортрет с Изабеллой Брант».

«Похищение дочерей Левкиппа». «Крестьянский танец». «Победа и смерть в битве Декия Муса».

Барокко в литературе. (Слайды 53-58)

«…Среди двора фонтан, наполненный до края,
Кристальная струя звенит, не угасая
На влажный алебастр, спадая с вышины
Есть сто чудовищ там – фонтана украшенье –
Необычайно тел причудливых сплетенье,
Как ваза, светлый круг бассейна вознесен,
Под ним из камня столб – подставкой служит он…»
Жорж де Скюдери, “Аларих, или побежденный Рим” 1654

Учитель.

В эпоху барокко реальный мир воспринимался как иллюзия, сон. Реалистические описания часто сочетались с их аллегорическим изображением.

Стиль барокко нашел свое выражение и в литературе. И если архитектура, скульптура и живопись стремились к единению, то и в литературе можно наблюдать аналогичные явления: лирика стремится к монументальности, величественности. В то же время для нее характерна детализация, орнаментика.

Для литературы барокко характерны стремление к разнообразию, к суммированию знаний о мире, всеохватность, энциклопедизм, который иногда оборачивается хаотичностью и коллекционированием курьёзов, стремление к исследованию бытия в его контрастах (дух и плоть, мрак и свет, время и вечность).

Широко используются символы, метафоры, театральные приёмы, графические изображения (строки стихов образуют рисунок), насыщенность риторическими фигурами, антитезами, параллелизмами, градациями.

К стилю барокко можно отнести и позднее творчество Мильтона, его поэмы на библейские сюжеты: ”Потерянный рай”, “Возвращение в рай”, “Самсон-борец”.

Для его творчества характерно: масштабность поэмы; сочетание чувственной, материальной стихии с высокой духовностью; рельефные образы; нагромождение деталей; господство идеи о двойственности и противоречивости жизни, борьбе добра и зла.

Научные свершения XVII в. изменили картину мира, вскрыв трагическую глубину вселенной, человеческой души, судьбы человека. Они способствовали изменению общей атмосферы духовной и интеллектуальной жизни. Культурный человек того времени видел, как неустойчива быстротекущая жизнь, как летят “минуты, что подтачивают дни, дни, что грызут и пожирают годы” (Луис Гонгора). Чувство безграничности мира, трагической незащищенности человека, несопоставимости малой, бренной, страдающей песчинки человеческой жизни и неизменной, холодной, бесконечной бездны космоса – таковы духовные открытия барокко.

Отрылась бездна, звезд полна,
Звездам числа нет, бездне дна.
М. Ломоносов

Барокко задает вопросы, обращенные к небу, к человечеству, в никуда (риторический вопрос – излюбленная фигура барочной риторики):

Кто ты, о человек? Сосуд свирепой боли,
Арена всех скорбей, превратностей поток,
Фортуны легкий мяч, болотный огонек,
Снег, тающий весной, мерцанье свеч не боле…
Грифиус

В искусстве барокко сосуществовали несовместимые друг с другом противоположности, создавая своеобразную гармонию. А торжественная выразительность искусства барокко была соткана из контрастов.

Перед нами барочная картина мира:
Игралище времен, непостоянный род,
На сцене бытия в преддверии утраты
Тот вознесен, тот пал, тому нужны палаты,
Тому – дырявый кров, кто царствует, кто ткет.
Вчерашнее ушло, минутный счастья взлет
Сметает новый день и завтра в бездну канет,
Зеленая листва поблекнет и увянет,
И острие меча на нежный шелк падет.
Грифиус

Литературу барокко создавали многие другие знаменитые авторы.

В их числе называют обычно итальянского поэта Т. Тассо, испанского драматурга Т. де Молина и П. Кальдерона (в пьесе “Жизнь есть сон” – герой понимает, что злую судьбу не победить местью, что главная победа в жизни – победа над самим собой, а не над другим; что остаток дней пролетит, как сон. И пробудившись в иной жизни, придется за все держать ответ), англичан Дж. Мильтона и Дж. Беньяна. Барочные черты исследователи находят и у Сервантеса, и в поздних произведениях У. Шекспира.

Каковы же характерные особенности литературы барокко ?

1) противопоставление жизни и смерти; 2) контрастность; 3) риторические вопросы; 4) чувство безграничности мира, трагической незащищенности человека; 5) образ изменчивости и непостоянства человеческой жизни.

Музыкальная культура барокко. Общая характеристика (Слайды 59, 60)

Выступления поисковых групп «Композиторы эпохи барокко» (Слайды 61-64)

Клаудио Монтеверди. Георг Фридрих Гендель. Иоганн Себастьян Бах. Антонио Вивальди.

(Во время выступлений учащихся звучат фрагменты произведений композиторов)

V. Подведение итогов урока.

Учитель. Художник и искусствовед И.Э.Грабарь утверждал: «Высокий Ренессанс уже на три четверти барокко».

Вопросы для обсуждения:

Сохранило ли барокко черты Возрождения? Появилось ли что-то действительно новое?

Высказывания учащихся, дискуссия.

Учитель. В разных странах барокко в архитектуре проявлялось по-разному.

Но характерные черты и признаки можно обнаружить повсеместно:

сложные криволинейные планы;
мощная пластика стен;
создание синтеза искусств, объединенных общим замыслом и стилем;
создание величественных архитектурных ансамблей в городах и дворцово-парковых – в загородных резиденциях;
обилие золота, деревянной и каменной резьбы, пышных декоративных деталей и скульптур;
богатая игра цвета и света.

Это стиль, основанный на применении классических ордерных форм, приведенных в состояние динамического напряжения, иногда доходящего до конвульсий.

VI. Домашнее задание:

заполнить таблицу «Характеристика эпохи барокко» (Слайд 67)

В заключение урока хотелось бы процитировать слова П.П. Муратова: «…Барокко не только архитектурный стиль, даже не только новый принцип в искусстве. Это целая эпоха в истории нравов, понятий и отношений, феномен не только эстетический, но и психологический. У барокко были не только свои церкви и дворцы, у него были свои люди, своя жизнь».

Библиографический список:

Сокольникова Н.М. Краткий словарь художественных терминов – Обн., 1996.
Емохонова Л.Г. Мировая художественная культура. – М., 1999.
Гнедич П.П. Всемирная история искусств. – М., 1996.
СD – Художественная энциклопедия зарубежного искусства. – М., 2004.
CD – Орнамент. Электронная энциклопедия. – М., 2004.
CD – История искусства. Электронная энциклопедия. – М., 2004.

Интернет-ресурсы:

www.rusedu.ru
mou41.togliatty.rosshkola.ru
imc.rkc-74.ru
www.rusedu.ru
www.openclass.ru
www.it-n.ru

Барокко - это художественное направление, которое получило свое развитие в начале XVII в. В переводе с итальянского языка термин означает «причудливый», «странный». Это направление коснулось разных видов искусства и прежде всего архитектуры. А какими характерными чертами обладает барочная литература?

Немного истории

Ведущее положение в общественной и политической жизни Европы в семнадцатом веке занимала церковь. Свидетельства тому - выдающиеся памятники архитектуры. Укрепить церковную власть необходимо было с помощью художественных образов. Требовалось нечто яркое, вычурное, даже несколько навязчивое. Так зародилось новое художественное направление, родиной которого стал тогдашний культурный центр Европы - Италия.

Это направление начало свое развитие в живописи и архитектуре, но позже охватило и другие виды искусства. Писатели и поэты не осталась в стороне от новых тенденций в культуре. Зародилось новое направление - барочная литература (ударение на второй слог).

Произведения в стиле барокко были призваны прославлять власть и церковь. Во многих странах это направление было развито в качестве своеобразного придворного искусства. Однако позже были выделены разновидности барокко. Появились также специфические черты этого стиля. Наиболее активное развитие барокко получило в католических странах.

Основные черты

Устремлениям католической церкви укрепить вою власть как нельзя лучше соответствовало искусство, характерными чертами которого стали грациозность, помпезность, порою утрированная экспрессивность. В литературе внимание к чувственности и, как ни странно, телесное начало. Отличительной особенностью искусства в стиле барокко является сочетание возвышенного и земного.

Разновидности

Барочная литература представляет собой совокупность которые можно противопоставить классицистическим. Мольер, Расин и Корнель создавали свои творения в соответствии со строгими нормами. В произведениях, которые писали представители такого направления, как барочная литература, присутствуют метафоры, символы, антитезы, градация. Им присуща иллюзорность, использования различных средств выразительности.

Барочная литература впоследствии разделилась на несколько разновидностей:

маринизм;
гонгоризм;
консептизм;
эвфуизм.

Пытаться разобраться в особенностях каждого из перечисленных направлений не стоит. Следует несколько слов сказать о том, в чем заключаются стилистические особенности барочной литературы, кто является ее основными представителями.

Эстетика барокко

В эпоху Возрождения в литературе стала проявляться идея гуманизма. На смену темному средневековому мировоззрению пришло осознание ценности человеческой личности. В активно развивалась научная, философская и общественная мысль. Но прежде появилось такое направление, как барочная литература. Что это? Можно сказать, что литература в стиле барокко - своего рода переходное звено. Она пришла на смену ренессансной поэтике, но не стала ее отрицанием.

В основе эстетики барокко - столкновение двух противоположных взглядов. В произведениях этого художественного направления причудливо сочетаются вера в человеческие возможности и убеждение во всесилии природного мира. В них отражаются как идеологические, так и чувственные потребности. Какова основная тема в творениях, созданных в рамках направления «барочная литература»? Писатели не отдавали предпочтение определенной точке зрения относительно места человека в обществе и мире. Их идеи колебались между гедонизмом и аскетизмом, землей и небом, Богом и дьяволом. Еще одной характерной особенностью барочной литературы является возвращение античных мотивов.

Барочная литература, примеры которой можно встретить не только в итальянской, но и в испанской, французской, польской и русской культурах, основана на принципе сочетания несочетаемого. Авторы совмещали в своем творчестве различные жанры. Главной задачей их было удивить, ошеломить читателя. Странные картины, необычные сцены, нагромождение различных образов, сочетание светскости и религиозности - все это черты литературы барокко.

Мировоззрение

Эпоха Барокко не отказывается от гуманистических идей, свойственных Возрождению. Но эти идеи получают некий трагический оттенок. Человек переполнен противоречивыми мыслями. Он готов к борьбе со своими страстями и силами социальной среды.

Важной идеей барочного мировоззрения является также сочетание реального и вымышленного, идеального и земного. Авторы, создававшие свои произведения в этом стиле, нередко обнаруживали тяготение к дисгармонии, гротескности, преувеличению.

Внешней особенностью барочного искусства является особое понимание красоты. Вычурность форм, парадность, великолепие - характерные черты этого направления.

Герои

Типичным персонажем барочных произведений является личность, обладающая сильной волей, благородством, способностью рационально мыслить. К примеру, герои Кальдерона - испанского драматурга, одного из ярчайших представителей барочной литературы - охвачены жаждой познания, стремлением к справедливости.

Европа

Представители итальянской барочной литературы - это Якопо Саннадзоро, Тебельдео, Тассо, Гварини. В произведениях этих авторов присутствует вычурность, орнаментализм, словесная игра и тяготение к мифологическим сюжетам.

Основным представителем барокко является Луис де Гонгора, по имени которого и названа одна из разновидностей этого художественного направления.

Другие представители - Бальтасар Грасиан, Алонсо де Ледесмо, Фрнциско де Кеведо. Следует сказать, что, зародившись в Италии, эстетика барокко в дальнейшем получила активное развитие именно в Испании. Черты этого литературного направления присутствуют и в прозе. Достаточно лишь вспомнить знаменитого «Дон Кихота». Герой Сервантеса пребывает отчасти в выдуманном им мире. Злоключения Рыцаря Печального Образа напоминают путешествие гомеровского персонажа. Но в книге испанского писателя присутствует гротескность и комизм.

Памятником литературы барокко является «Симплициссимус» Гримельсгаузена. В этом романе, который современникам может показаться довольно эксцентричным и не лишенным комизма, отражены трагические события в истории Германии, а именно Тридцатилетняя война. В центре сюжета - простой молодой человек, находящийся в бесконечном путешествии и переживающий как горестные, так и веселые приключения.

Во Франции в этот период была популярна преимущественно «прециозная литература».

В Польше барочная литература представлена такими именами, как Збигнев Морштын, Веспасиан Коховский, Вацлав Потоцкий.

Россия

С. Полоцкий и Ф. Прокопович - представители барочной отечественной литературы. Это направление стало в некотором смысле официальным. Барочная литература в России нашла свое выражение прежде всего в придворной поэзии, но развивалась она несколько иначе, нежели в западноевропейских странах. Дело в том, что, как известно, барокко пришло на смену ренессансу, которого в России почти не знали. Литературное направление, о котором идет речь в этой статье, имело мало отличий от художественного направления, присущего культуре эпохи Возрождения.

Симеон Полоцкий

Этот поэт стремился к воспроизведению в своих стихах различных понятий и представлений. Полоцкий придал поэзии логичность и даже несколько сблизил ее с наукой. Сборники его творений напоминают энциклопедические словари. Его произведения преимущественно посвящены различным общественным вопросам.

Какие поэтические произведения воспринимает современный читатель? Безусловно, более поздние. Что милее русскому человеку - барочная литература или Серебряный век? Скорее всего, второе. Ахматова, Цветаева, Гумилев... Творения, которые создавал Полоцкий, едва ли могут доставить удовольствие нынешнему любителю поэзии. Этот автор написал ряд стихотворений нравоучительного характера. Воспринимать их сегодня довольно сложно ввиду обилия устаревших грамматических форм и архаизмов. «Человек некий винопийца бяше» - фраза, значение, которое поймет не каждый наш современник.

Литература барокко, как и другие виды искусств в этом стиле, настраивала на свободу выбора средств выразительности. Произведения отличались сложностью форм. И в них, как правило, присутствовал пессимизм, вызванный убеждением в бессилии человека против внешних сил. В то же время осознание бренности мира сочеталось с желанием преодолеть кризис. С помощью осуществлялась попытка познать высший разум, осмыслить место человека в просторах мироздания.

Стиль барокко стал порождением политических и общественных потрясений. Его иногда воспринимают как попытку восстановления средневекового мировоззрения. Однако этот стиль занимает важное место в истории литературы, и прежде всего потому, что он стал основной для развития более поздних направлений.

2.1 Сущность, принципы и эстетика барокко

Теперь, изучив предпосылки появления и историю самого термина "барокко" изучим сущность, принципы и основы эстетики этого стиля.

Изучим особенности эстетики барокко. Под эстетикой в целом, понимается сущность и формы прекрасного в художественном творчестве, искусстве и жизни.

Поговорим о том, что считалось прекрасным в искусстве барокко. Для этого необходимо вспомнить историю этого художественного стиля. Как мы помним, барокко появилось на фоне кризиса идей ренессанса, и появилось там же, где ренессанс достиг наибольшего расцвета - в Италии. Исходя из этого, прекрасным в барокко подчас считалось то, что было безобразным в искусстве ренессанса. Барокко свойственны контрастность, напряжённость, динамичность образов, стремление к величию и пышности, к совмещению реальности и иллюзии, к слиянию и одновременно -- тенденция к автономии отдельных жанров. Изменилось утвердившееся в античности представление о мире, как о разумном и постоянном единстве, а также ренессансное представление о человеке, как о разумнейшем существе. Человек перестал ощущать себя "разумнейшим существом" напротив, он, сомневается в совей разумности. Своеобразный барочный период (период крушения, упадка) можно обнаружить в любой эпохе.

Именно эти факты особенно важны при разговоре об эстетике барокко. Далеко не случайно барокко долгое время рассматривали как нечто негативное, вырождающееся. Действительно, такое ощущение может сложиться, если барокко сравнивать исключительно с ренессансом.

В то же время, если смотреть шире, мы увидим, что барокко начинает отвергать авторитеты и традиции не сами по себе, а как предрассудки, как отжившую субстанцию. Для барокко в первую очередь важно не механическое отторжение всего связанного с античностью и возрождением, нет. Барокко скорее ищет новые формы для познания прекрасного, окружающего мира, разума. В эпоху ренессанса во главе угла был человек. Деятели барокко считали, что он достаточно изучен и предпочитали говорить о разуме, отвергая духовную составляющую. В этих тенденциях, суть, основа для понимания эстетики барокко, его извечного антитезиса.

Барокко явилось развитием принципов, заложенных в эпоху Возрождения, однако в связи с радикальным изменением главной эстетической установки (уже не следование сотворенной природе, а совершенствование ее в духе идеальных норм красоты) придает этим принципам новый размах, динамику, декоративность. Любовь к метафоре, к аллегории и эмблеме достигает теперь, своего апогея; однако сквозь причудливые, порой полуфантастические формы и смыслы, сквозь все метаморфозы в барокко проступает крепкое натуральное начало.

Различные виды искусства взаимодействуют в барокко (в сравнении с Ренессансом) более активно, составляя многогранный, но единый "театр жизни", сопутствующий реальному бытию в виде его праздничного близнеца. Именно поэтому барокко так активно распространяется по Европе, выражается в разных стихиях - архитектуре, скульптуре, живописи, литературе, музыке. Причем, с определенной степенью вероятности можно утверждать, что барокко, например Италии, и барокко Испании - это разные традиции и стили в искусстве. Это связано с тем, что барокко представляет собой скорее общую идею, чем четкие руководства к действию, отсюда вытекают причины такого разного и такого одинакового барокко, стиля который распространился от Латинской Америки до России и везде оставил образцы своего развития.

Художественная концепция барокко считает основной созидательной силой остроумие, основа этого остроумия - это умение сводить несхожее. Из этого остроумия рождается особое отношение к метафоре, эмблеме, что эстетически представляет собой более изящный способ выражения художественного смысла, чем символизация, принятая за основу в эпоху ренессанса.

Барокко во главу угла ставит способность удивлять, поражать новизной. Именно поэтому барокко допускает в свои произведения гротескное, безобразное начала, именно поэтому оно так фантастично. Теоретическая мысль барокко отходит от возрожденческой мысли, что искусство (особенно изобразительное) - это наука, что оно основано на законах логического мышления, что искусство вызвано задачами познания. Напротив, барокко подчеркивает тот факт, что искусство глубоко отличается от логики науки. Остроумие, в барокко, есть признак гениальности. Художественный дар дается Богом, и никакая теория не в состоянии помочь его обрести.

В эпоху барокко мировоззрение человека не только было расколото, но окончательно потеряло цельность и гармоничность. Мировоззрение, мироощущение человека постигло глубину, внутреннюю противоречивость бытия, человеческой жизни, мироздания. В этом подлинный смысл эстетики барокко.

Итак, в целом, Барокко - художественное направление, отражающее кризисную концепцию мира и личности. Герои барокко - это или экзальтированные мученики, изверившиеся в смысле и ценности жизни, или полные скепсиса утонченные ценители ее прелестей. Художественная концепция барокко гуманистически ориентирована, однако социально пессимистична в ней присутствуют сомнения в возможностях человека, ощущения тщетности бытия и обреченности добра на поражение в борьбе со злом.

В целом барокко, как и другие, культурно - исторические стили характеризуют определенное миропонимание и философия, а также другие специфические черты.

Рассмотрим их подробнее. Для миропонимания человека эпохи барокко характерно то, что он усматривал главный порядок жизни в его противоречиях и считал, что нет ничего, что не имело бы своего антипода.

Историки культуры выделяют как особую категорию в изучении барокко, так называемую антиномию - несовместимые друг с другом противоположности, которые в совокупности проявляют определенную гармонию и эстетику. Такая антиномия является чрезвычайно важной для понимания сущности барокко. Исследователи отмечают, что это "созвучие несозвучного" проявляется фактически в каждой черте барокко. Наиболее характерными антиномиями барокко считают:

Отношения хаоса и порядка;

Человек одновременно все и ничто;

Противопоставление жизни и смерти.

Кроме того есть определенные противопоставления на таких уровнях познания бытия, как время, пространство и мышление.

Для философии эпохи барокко характерно видеть в самом фундаменте вещей разорванность и противоречие (особенно это заметно при сравнении с характерными для ренессанса тенденциями к гармонии и единству).

Особенностью, специфическими чертами барокко, по сравнению с другими культурами являются:

Повышенная эмоциональность;

Явный динамизм;

Эмоциональность, контрастность образов;

Большое значение придающиеся иррациональным эффектам и элементам.

Подведем основные итоги изучения настоящего вопроса:

Сущность эстетики барокко заключается в том, что в эпоху барокко изменилось утвердившееся в античности представление о мире, как о разумном и постоянном единстве, а также ренессансное представление о человеке, как о разумнейшем существе. Человек перестал ощущать себя "разумнейшим существом" напротив, он, сомневается в совей разумности. Таким образом в эстетике барокко прекрасным подчас считалось, то что было безобразным, например в эпоху ренессанса. В то же время, если смотреть шире, мы увидим, что барокко начинает отвергать авторитеты и традиции не сами по себе, а как предрассудки, как отжившую субстанцию. Для барокко в первую очередь важно не механическое отторжение всего связанного с античностью и возрождением, а новые формы для познания прекрасного, окружающего мира, разума. В эпоху ренессанса во главе угла был человек. Деятели барокко считали, что он достаточно изучен и предпочитали говорить о разуме, отвергая духовную составляющую. В этих тенденциях, суть, основа для понимания эстетики барокко.

Барокко как художественное направление, отражает кризисную концепцию мира и личности. Художественная концепция барокко гуманистически ориентирована, однако социально пессимистична: в ней присутствуют сомнения в возможностях человека, ощущения тщетности бытия и обреченности добра на поражение в борьбе со злом;

Особенностью, специфическими чертами барокко, по сравнению с другими культурами являются: повышенная эмоциональность; явный динамизм; эмоциональность, контрастность образов; большое значение придается иррациональным эффектам и элементам. Эти черты наиболее ярко проявились в архитектуре и скульптуре, музыке, литературе и искусстве в разных европейских странах;

Искусство и религия как социокультурный феномен

Искусство входит в ряд важнейших культурных универсалий. В нём напрямую воплощается фундаментальное человеческое стремление, без которого трудно представить историю культуры, - стремление к совершенству...

Испанская школа живописи XVII века

Культура Древней Греции

спорт искусство древний греция И все-таки время от времени возникали дискуссии о том, что же такое спорт - искусство или нет? В ходе таких дискуссий ставилась задача, учитывая все различия спорта и искусства...

Культура западноевропейского Возрождения

Барокко (итал. barocco -- странный, причудливый; португ. beroba barocco -- жемчужина неправильной формы) -- направление в европейской дворянско-церковной культуре середины XVI в. (Италия, Испания) -- середины XVIII века (Венгрия, славянские страны)...

Существенно изменился характер труда: успешно развивалась мануфактура, повлекшая за собой разделение труда, которое привело к достаточно высоким успехам материального производства...

Культура и искусство XVII–XIX веков

Вместе с тем в искусстве XVII в. сохранились черты и тенденции, доставшиеся ему в наследство от прошлых эпох. Во многом они были прямо противоположны тем, о которых шла речь выше. Искусство барокко, получившее наибольшее распространение в Риме...

Культура и личность

Идеологически католицизм вынужден был адаптироваться к пантеистическим общественным воззрениям. В результате новый тип храма, возникший как реакция на протестантизм, - порождает одновременно и новый художественный стиль - барокко...

Культура, религия и исскуство Японии

Главная особенность японской культуры связана с многообразным взаимодействием, взаимопроникновением и борьбой двух начал- мира природы и мира человека. При этом то «мир природы выражался через образ человека…, то, наоборот...

Молодежные субкультуры

Молодежные субкультуры практически всегда отличаются стремлением закрепить наиболее важные для них мировоззренческие смыслы в яркой экспрессивной форме, возможно, непонятной основной массе людей в обществе, но вызывающей интерес...

Особенности русского барокко на примере Екатерининского дворца

В ХVII веке Италия - родина Барокко, потеряла экономическое и политическое могущество. На территории Италии начинают хозяйничать иностранцы - испанцы и французы. Они диктуют условия политики...

Стиль барокко в архитектуре

В России процессы образования нового после ренессанса стиля наиболее активно развернулись в Москве и во всей зоне ее культурного влияния. Декоративность, освобожденная от сдерживающих начал, которые несла в себе традиция XVI столетия...

Украинская культура: развитие и современное состояние

Украинская национальная революция 1648 - 1676 гг. привела к созданию украинского государства. Часть ее на территории Левобережья (Гетманщина) на правах автономии просуществовала в составе Российской империи до начала 80-х гг. XVIII в...

Феномен готики в истории культуры: традиционный и современный аспект

Слово гомтика (от итальянского gotico -- непривычный, варварский) -- сначала использовалось в качестве бранного. Впервые понятие в современном смысле применил Джорджо Вазари для того, чтобы отделить эпоху Ренессанса от Средневековья...

Эстетика барокко

Эстетические учения и искусство эпохи Средневековья

Сам термин «барокко» происходит от португальского, испанского, итальянского - жемчужина естественно - неправильной формы, странный, причудливый. Этот термин введен был критиком Теофилем Готье одновременно с понятиями «арабески», «гротеск»...

Государственное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

Московский Государственный Университет

имени М. В . Ломоносова

Факультет искусств

Кафедра музыкального искусства

Курсовая работа на тему:

«Эстетика эпохи барокко»

Москва 2016

Оглавление

В эпоху барокко на сцену выходит трагический герой, он бросает вызов всем стихиям – земным и небесным, он обращается к небесам: «Бог, если ты есть, то как терпишь все это?». Музыкальное искусство стремилось передать все страсти человеческие в их контрастах и многообразии, а потому выбирало мелодическое одноголосие, а не хоровую полифонию. Музыка становится трагичной, она словно отталкивает безмятежную ясность эпохи Возрождения. Многие композиторы начинают обращаться к жанру арии, чтобы излить печаль исстрадавшегося сердца. Но, несмотря на все душевные терзания, музыка пропитана Верой, в ней нет безнадежности. Это к нему, к Господу, устремлены трагические вопросы, это он, Всевышний, должен рассеять сомнения, поддержать в жизненных испытаниях. Таков по содержанию и настроению «Псалом Давида» на библейские стихи композитора XVII века Генриха Шютца. И чудо происходит: человек, который был разочарован несовершенством мира, но был силен духом, наконец, обретает душевный покой и радость. Но теперь ему приходится искать их в сомнениях, размышлениях и тяжелой борьбе – душевный покой и радость больше не посылаются Богом.

Мир в эпоху барокко представлялся как четко разделенный по вертикали на три сферы: небо-земля-ад, а человек оказывался странником, пилигримом. С. А. Гудимова писала: «Картина мира в эпоху барокко представала как христианский космос; мир – макрокосм был театром, на сцене которого выступал человек – микрокосм, обживая этот безграничный мир, повторяя его строение ».

Идеи природной Гармонии, которые вдохновляли Ренессанс, с приходом Нового времени отошли на второй план. Связь времен порвалась и девизом эпохи барокко стало Противоречие, которое проявлялось во всем. Наиболее значимым было противоречие рационального и эмоционального, разума и чувств. Страсть и холодный расчет словно спорили друг с другом и желали занять господствующее положение в культуре эпохи. Этот «спор» еще более подчеркивал причудливый характер данной эпохи, которая ни в чем не знала меры. Страсть барокко была безгранична: радость неизменно оборачивалась ликованием, а печаль – скорбью. Томас Кэрью очень точно передал это тяготение к гиперболе в своем стихотворении «Нестерпимость к обыденному»:

Дай мне любви, презренья дай,

Дай насладиться полнотой.

Мне надо жизни через край –

В любви невыносим покой!

Огонь и лед – одно из двух!

Чрезмерное волнует дух.

Пускай любовь сойдет с небес,

Как сквозь гранит златым дождем

К Данае проникал Зевес!

Пусть грянет ненависть, как гром,

Разрушив все, что мне дано.

Эдем и ад – из двух одно.

О, дай упиться полнотой –

Душе невыносим покой.

Тяга к преувеличению проявилась в эпоху барокко на разных уровнях и в разных видах искусства: излишняя эмоциональная наполненность, стремление освободиться от рамок привычного характерны и для музыки, и для живописи, и для архитектуры. Барочные формы стремятся к асимметрии, избыточной детализации, изобилию.

Так как эпоха была наполнена противоречиями, то наравне с эмоциями и чувствами в эпоху барокко был заметен рационализм. С особенной силой он проявился в музыкальном искусстве, когда различные стороны и аспекты музыкального целого как будто соответствовали противоположным направлениям: «звуковое тело» музыки – мелодии и сочетания звуков – тяготеют к взволнованности, проявлению эмоций, в то время как накал страстей уравновешен ясной структурной организацией целого и ритмической дисциплиной. Противоречие эмоционального и рационального в культуре барокко приобретало новую грань, дополнялось противоречиями индивидуального и риторического, что отразилось в стихотворении Джироламо Фонтанелло «Воображаемая любовь»:

Я говорю и словом, и пером

О молниях очей, не зная грома.

Я слезы лью, но это лишь прием,

И в горле ком – и никакого кома .

Индивидуализация в художественной речи барокко возникала оттого, что общеизвестные приемы письма, формы и сюжеты каждый раз использовались в разном контексте, потому автор мог их трактовать по-разному.

Эпоха барокко творила свою аллегорическую мифологию. Мифологическими фигурами выступали не только Надежда, Милосердие, Вера, Утешение, Церковь, Любовь, но и острова, страны света, города. Такие аллегорические фигуры выступали как носители отвлеченных понятий и олицетворяли явления и силы природы. Античные божества вошли в сложную систему символов и аллегорий, обросли новыми атрибутами. Именно поэтому одним из главенствующих жанров эпохи барокко стал жанр эмблемы.

С открытием гомофонного склада также выделились в качестве ведущих мажор и минор, так как печаль и радость лишь сейчас потребовали музыкального выражения. В эпоху барокко было сделано еще одно открытие – ладового тяготения, пытающегося передать с помощью сложных связей и тонов неощутимый процесс возникновения и разрешения душевных переживаний. Открытия мажора и минора как двух противоположных начал в музыке и открытие ладового тяготения позволили музыке перейти от погружения в природную гармонию к изображению вселенских страстей, или, как их тогда называли, аффектов.

С приходом новой эпохи также и ритмическая сторона претерпела изменения. С начала Средневековья и до конца Возрождения время казалось чем-то застывшим, статичным, вечным. В эпоху барокко с приходом темы Человека, изменилось и понятие времени – «вечное и бесконечное время Господа Бога превратилось в конечное время человеческой жизни». Представление о пространстве, которое движется, и времени, стремящемся вперед, стало основополагающим. Начали цениться каждые уходящие минуты, мгновения, которые неизбежно приближали конец земного бытия. Это нашло отражение и в музыке: условной единицей музыкального ритма стала не длинная, а короткая нота. Музыкальная речь в это время начала делиться на равновеликие такты, стала акцентированной.

В связи с желанием выразить все богатство и многообразие души появились новые музыкальные жанры и формы. Начало этого процесса было отмечено рождением оперы в начале 17го века. Также возникли «опероподобные» духовые жанры – кантата и оратория. Инструментальная музыка приобрела самостоятельное значение. Родились новые жанры и формы: прелюдия и фуга, инструментальный концерт, танцевальные сюиты. Произведение, в котором элементы взаимно отражали друг друга, в эпоху барокко считалось целостным и совершенным. Данный критерий оценки произведений искусства был связан с представлением эпохи барокко о взаимозависимости элементов мира, о неразрывной связи всего сущего.

Заключение

Таким образом, барокко появилось в XVII веке, в Италии, на фоне кризиса идей ренессанса. Первой задачей нового стиля было создание иллюзии богатства и могущества, возвышение католической церкви и итальянской знати. Однако рассматривать эпоху барокко исключительно как время перехода от Возрождения к Просвещению неверно. Барокко представляет собой самостоятельную фазу в развитии искусства, и причинами ее появления являются не только экономические и политические проблемы Италии: новый стиль отражал настроения всего европейского общества.

Сущность эстетики барокко заключается в том, что в эту эпоху изменилось утвердившееся в античности представление о мире, как о разумном и постоянном единстве, а также ренессансное представление о человеке, как о разумнейшем существе. В эстетике барокко прекрасным иногда считалось то, что было безобразным, например, в эпоху ренессанса. Барокко начинает отвергать авторитеты и традиции не сами по себе, а как предрассудки, как отжившую субстанцию. Для барокко важны новые формы для познания прекрасного, окружающего мира, разума.

Сущность барокко отражает кризисную концепцию мира и личности, которая гуманистически ориентирована, однако социально пессимистична: в ней присутствуют сомнения в возможностях человека, ощущения тщетности бытия и обреченности добра на поражение в борьбе со злом. Основными чертами барокко являются повышенная эмоциональность, явный динамизм, эмоциональность, контрастность образов; большое значение придается иррациональным эффектам и элементам. Эти черты наиболее ярко проявились в архитектуре и скульптуре, музыке, литературе и искусстве в разных европейских странах.

Список литературы

Багадуров В. Очерки по истории вокальной методологии. Ч. II. – М., 1932. – 320 с.

Булычева А. Стиль и жанр опер Ж.Б. Люлли: Дис. канд. искусствоведения. – Спб., 1999. – 212 с.

Виноградов М.А. Барокко - жемчужина неправильной культуры XVII века. М.: Эдельвейс, 1999. – 158 с.

Владимирова С.А. Эстетика барокко: причины появления, происхождение термина. М.: Гардарика, 1994. – 203 с.

Гудимова С.А. Музыкальная эстетика: Науч.-практ. пособие / РАН. ИНИОН. Центр гуманит. науч.-информ. исслед.; Отв. ред. Галинская И.Л. - М., 1999. - 283 с.

Захарова О. Музыкальная риторика XVII – пер. пол. XVIII вв. // Проблемы музыкальной науки. – М., 1975. – Вып. 3. – С. 345 – 378.

Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII – пер. пол. XVIII вв.: принципы, приемы. – М., 1983. – 77 с.

Кирнарская Д. Классическая музыка для всех: Западноевропейская музыка от григорианского пения до Моцарта. – М.: СЛОВО/ SLOVO , 1997 г. – 272 с.

Круглова Е.В. Традиции барочного вокального искусства и современное исполнительство: Монография/РАМ им. Гнесиных. – М., 2008. – 213 с.

Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. – М.: Музыка, 1994. – 320 с.

Офицеров С.А. Диалогическая культура эпохи барокко – М.: Книжная лавка, 1997. – 206 с.

Русское искусство барокко // Отв. ред. М.А. Алексеева - М.: Наука, 1970. – 250 с.

Симонова Э. Искусство арии в итальянской опере барокко (от канцонетты к арии da capo ): Дис. канд. искусствоведения. – М., 1997. – 186 с.

Сусидко И. Опера seria : генезис и поэтика жанра: Дис. д-ра искусствоведения. – М., 2000. – 409 с. Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. – М.: Музыка, 1994, стр. 73.

Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. – М.: Музыка, 1994, стр. 74.

Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII – пер. пол. XVIII вв.: принципы, приемы. – М., 1983, стр. 30.

Шушкова О. Раннеклассическая музыка: эстетика, стилевые особенности, музыкальная форма. Автореф. дис. д-ра искусствоведения. – Новосибирск, 2002, стр. 28.